16 aprilie 2010

Până în prezent, problema dezvoltării unei teorii a genurilor este considerată cea mai dificilă în studiile literare. Acest lucru se datorează faptului că înțelegerea genului între diferiți cercetători diferă radical unul de celălalt. În același timp, toată lumea recunoaște această categorie ca fiind centrală, cea mai generală, universală și, în același timp, destul de specifică. Genul reflectă caracteristicile unei largi varietati de metode artistice, școli, direcții de literatură, iar în ea se reflectă direct literarul. Fără cunoașterea legilor genului, este imposibil să se evalueze meritele artistice individuale ale unui anumit scriitor. Prin urmare, critica literară acordă din ce în ce mai multă atenție problemelor de gen, deoarece genul operei determină estetica. operă de artă.

Există diverse concepte de gen; luate împreună, ele formează o imagine foarte pestriță. O comparație a diferitelor concepte ale genului este utilă nu numai pentru înțelegerea problemei în sine, ci și din punct de vedere metodologic. Genul literar ocupă o poziţie centrală în sistemul conceptelor literare. Combină și găsește expresie cele mai importante legi ale procesului literar: relația dintre conținut și formă, intenția autorului și cerințele tradiției, așteptările cititorilor etc.
Problema continuității în dezvoltarea genurilor, a trăsăturilor repetabile istoric găsite în diversitatea genurilor individuale, în istoria criticii literare a fost pusă cel mai profund de oamenii de știință care au studiat literatura în strânsă legătură cu viața socială.
Teoriile lui Hegel și A. Veselovsky sunt clasice: estetica lui Hegel este apogeul esteticii idealiste germane; poetica istorică a savantului rus este punctul culminant incontestabil al științei academice. Pe fondul multor diferențe în lucrările lor, similitudinea (deși nu identitatea) unora rezultă în domeniul studierii genurilor, realizată pe baza unei abordări istorice a. Ambele concepte sunt reunite, în primul rând, de tipologia genurilor literaturii artistice, care se bazează pe un criteriu de fond, dovadă a caracterului stadial istoric al apariției tipurilor de gen.

În teoria genurilor a lui Hegel, principiul istoricismului s-a manifestat clar, discreditând apelul la autoritățile de neclintit și regulile neschimbate ale poeziei. Acest principiu joacă nu atât rolul unui factor descriptiv, cât mai degrabă unul care explică diferențierea genurilor și urmărește geneza celor mai importante genuri.
Este necesar să se distingă teoria lui Hegel a genurilor poetice - epopee, lirică - care se disting după principiul diferitelor relații dintre obiect („lumea în sensul ei obiectiv”) și subiect („ lumea interioara” persoană), din teoria sa a genurilor.
Pentru teoria genurilor, Hegel introduce o altă pereche de concepte - „substanțial” (epic) și „subiectiv” (versuri). Dar epicul, lirismul și drama sunt capabile să exprime atât conținut substanțial, cât și subiectiv.

Pentru a înțelege teoria genurilor a lui Hegel, este necesar să clarificăm sensul conceptelor de substanțial și subiectiv. Substanțialul, după Hegel, este „forțele eterne care guvernează lumea”, „cercul forțelor universale”; conținutul adevărat, rezonabil al artei; idei de interes general. Conținutul subiectiv ca aspirație a unui individ se opune substanțialului. De aici este clar că Hegel separă substanțialul de realitate, adică subiectivul.
În contrast între substanțial (adevărat) și subiectiv (aleatoriu), au apărut punctele forte și punctele slabe ale filosofiei lui Hegel. Deoarece substanțialul a fost interpretat idealist, a fost separat de subiectiv, care a fost evaluat negativ. De aici subestimarea de către Hegel a activității artistului însuși - un subiect care trebuie să fie complet cufundat în material și, cel puțin, să se gândească la exprimarea „eu-lui”. DE EXEMPLU. Rudneva consideră în general acest moment „cea mai vulnerabilă latură a teoriei lui Hegel”. De aici rezultă ierarhia genurilor: astfel, satira, care înfățișează o lume lipsită de conținut substanțial, este nepoetică.

Substanțialul lui Hegel a fost înțeles ca universal nu numai în sensul destinului divin, ci și ca social. Relația dintre societate și individ este un alt criteriu important pentru diferențierea semnificativă a genurilor în Hegel. Istoricismul lui Hegel constă în faptul că el vede genurile în primul rând ca pe o proiecție artistică a unei anumite etape în dezvoltarea societății. Explicând apariția, înflorirea și dispariția unor grupuri de genuri legate de conținut, Hegel pornește de la natura etapizată a dezvoltării sociale.
În caracterizarea genurilor, el examinează în mod constant „starea generală a lumii”, care stă la baza unui anumit gen; atitudinea autorului față de subiectul său; conflictul principal al genului; personaje. „Starea generală a lumii” servește drept bază pentru conținutul genului. Solul epopeei este „epoca eroilor” („vârsta pre-legală”), pământul romanului este epoca unui stat dezvoltat cu o ordine juridică stabilită, satira și ordinea existentă nerezonabilă.
Din diversele premise ale epicului, romanului și satirei apar ciocniri tipice acestor genuri. Pentru o epopee, un conflict militar, „vrăjmășia națiunilor străine” (XX, T.14,245), care are o justificare istorică mondială, este cea mai potrivită. În consecință, eroul epicului își stabilește obiective substanțiale și luptă pentru implementarea lor. Eroii și echipa sunt unite. În roman, conflictul obișnuit se află, potrivit lui Hegel, „între poezia inimii și proza ​​opusă a relațiilor, precum și aleatorietatea circumstanțelor externe”.

Această coliziune reflectă separarea dintre personal și public. Eroul și societatea din jurul lui se opun. Ciocnirile de satiră și comedie, potrivit lui Hegel, nu sunt o proiecție artistică a unei coliziuni de viață; este creată de atitudinea poetului față de subiect. creează „o realitate coruptă, astfel încât această corupție să fie distrusă în sine datorită propriei sale absurdități”. Desigur, în această situație nu există loc pentru personaje adevărate. Eroii sunt „nerezonabili”, „incapabili de vreun patos autentic”.
Deci, epic, satira (), reflectă în teoria lui Hegel trei etape succesive în dezvoltarea societății; ciocnirile lor sunt derivate din „lumea comună” (în satiră) și din atitudinea poetului față de această stare. În același timp, subestimarea de către Hegel a activității autorului, subiectivitatea sa în crearea epopeei și a romanului simplifică conținutul acestor genuri.

Unele prevederi ale teoriei genurilor a lui Hegel au nevoie de ajustări, cum ar fi subestimarea de către filozof a sensului poetic al satirei; ilegalitatea negării de către Hegel a situațiilor eroice din afara „epocii eroilor”; negarea posibilității unor epopee „adevărate” în epoca contemporană etc.

Teoria genurilor a lui Hegel a avut mulți adepți, printre care V.G. Belinsky a dezvoltat-o. În articolul „Diviziunea poeziei în genuri și genuri”, criticul a caracterizat genurile literare, legându-le cu sarcinile dezvoltării literare și sociale rusești. Cele mai importante prevederi inovatoare ale acestei teorii vizează depășirea atitudinii hegeliene a criticului față de satiră, recunoașterea romanului și a povestirii ca genuri dominante ale poeziei moderne, ceea ce mărturisește sensibilitatea lui V.G. Belinsky la procesul de restructurare a sistemului de gen; la o aplicare mai strictă și distinctă a principiului încrucișat al clasificării genurilor. Conceptul original al lui Alexander Veselovsky are multe asemănări cu tipologia hegeliană a genurilor. De asemenea, el leagă istoria genurilor de dezvoltarea personalității; o anumită etapă a relaţiei dintre individ şi societate dă naştere unuia sau altuia conţinut (epopee, roman). Dar toate acestea sunt date de Veselovsky într-un context conceptual și metodologic diferit.

Înțelegerea teoriei genului a lui Veselovsky este complicată de nediferența terminologică din ea între problemele legate de genul literar și problemele legate de gen. Teoria lui Veselovsky este dezvăluită prin compararea lucrărilor sale precum „sau teoria romanului?”, „Din istoria dezvoltării personalității”, „Trei capitole din poetica istorică”, etc.
După cum remarcă L.V. Chernets, Veselovsky s-a angajat în principal în studiul genurilor literare, dar criteriile pe care le-a propus pentru a distinge genurile după conținut au acoperit mai degrabă diferențele de gen. Distincția dintre genuri, care este formală în modul în care este descrisă, rămâne strict generică. Ipoteza despre sincretismul poeziei primitive și diferențierea ulterioară a genurilor vorbește despre forme, dar nu despre conținutul artei. Conținutul nu se diferențiază de sincretism, ci se naște în următoarea succesiune: epic, lirism, dramă. Veselovsky subliniază că dezvoltarea formelor și a conținutului genurilor nu coincide; el se străduiește să separe strict „problemele de formă de problemele de conținut”.

Veselovsky s-a ocupat în principal de geneza conținutului nașterii, dar nu de dezvoltarea sa ulterioară. Poate de aceea încă mai are intrebare deschisa despre criteriile diferențelor generice (de conținut) în literatura nouă, unde principiul individual-subiectiv pătrunde în toate tipurile de poezie.
Studierea conținutului nașterii. Veselovsky, de fapt, a studiat întotdeauna o problemă - istoria dezvoltării personalității și reflectarea treptată a acesteia în genurile literare. În esență, vorbim despre etape istorice în dezvoltarea conținutului artei, în opere de tot felul.
Teoria lui Veselovsky conturează trei etape succesive în relația dintre individ și societate:

1.” Perspectivă mentală și morală comună, non-unicitatea individului în condițiile unui clan, trib, echipă” (epopee);
2. „Progresul individului pe baza mișcării de grup”, individualizarea în cadrul clasei (versuri grecești antice și versuri din Evul Mediu, greacă veche și romantism cavaleresc);
3. „Recunoașterea generală a omului”, distrugerea clasei și triumful principiului personal (nuvela și romanul Renașterii).

Astfel, în toate tipurile sale, surprinde dinamica relației dintre individ și societate.

Ai nevoie de o foaie de cheat? Apoi salvați - „Probleme ale teoriei genului în critica literară. Eseuri literare!

Cele mai bune teme eseuri.

Genurile literare sunt grupuri de opere distinse în cadrul unor tipuri de literatură. Fiecare dintre ele are un anumit set de proprietăți stabile. Multe genuri literare își au originile și rădăcinile în folclor. Genurile nou apărute în experiența literară propriu-zisă sunt rodul activităților combinate ale fondatorilor și urmașilor. Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat și le rezista cu încăpățânare.

În primul rând, pentru că sunt foarte multe: fiecare cultură artistică are genuri specifice. În plus, genurile au o sferă istorică diferită. Unele există de-a lungul istoriei artei verbale; altele sunt corelate cu anumite epoci. Imaginea este și mai complicată de faptul că același cuvânt denotă adesea fenomene de gen profund diferite. Denumirile de gen existente surprind diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” precizează implicarea acestui grup de lucrări dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică. Cuvântul „poveste” indică faptul că lucrările aparțin genului epic al literaturii și volumul „mediu” al textului. Nu este ușor pentru teoreticienii literari să navigheze în procesele de evoluție a genurilor și în „diversitatea” nesfârșită a denumirilor de gen. Cu toate acestea, critica literară a secolului nostru a conturat în repetate rânduri, și într-o oarecare măsură a realizat, dezvoltarea conceptului de „gen literar” nu numai sub aspectul concret, istoric și literar, ci și în propriul aspect teoretic. Experiențe în sistematizarea genurilor dintr-o perspectivă supra-epocală și globală au fost întreprinse atât în ​​studiile literare interne, cât și străine. În genurile epice importantă este, în primul rând, opoziția genurilor în ceea ce privește volumul lor. Tradiția literară consacrată distinge aici genurile mare (roman, epic), mediu (poveste) și mic (nuvela), dar în tipologie este realist să distingem doar două poziții, întrucât povestea nu este un gen independent, în practică. tinde fie spre poveste, fie spre roman. Dar distincția dintre volumul mare și cel mic pare esențială, și mai ales pentru analiza unui gen mic - o poveste. Genurile majore de epopee - romanul și epopeea - sunt diferite în conținutul lor, în primul rând în problematica lor. Conținutul dominant în epopee este cel național, iar în roman - problematica romanească.Genul fabulos este unul dintre puținele genuri canonizate care și-au păstrat existența istorică reală în secolele XIX-XX. Genul liric-epic al baladei este un gen canonizat, dar din sistemul estetic nu al clasicismului, ci al romantismului.

Perechea conceptuală conținut/forma este o dezbatere eternă. Deosebit de fierbinte – 1/3 din secolul XX, apogeul formalismului în critica literară. Dacă nu există o generalizare în lucrare, aceasta nu va evoca empatia cititorului. Acest sens general este conținut (idee, conținut ideologic). Forma este percepută direct. Are 3 laturi: 1) obiecte - despre ce vorbim; 2) cuvinte - vorbirea în sine; 3) compoziție – aranjarea obiectelor și cuvintelor. Aceasta este schema „retoricii” antice, care se transformă în „poetică”: 1) inventio - invenție 2) elocutio - decor verbal, prezentare 3) disposotio - aranjare, compunere. M. V. Lomonosov „Un scurt ghid pentru elocvență” - diviziune: „Despre invenție”, „Despre decorare”, „Despre aranjare”. Dă exemple din ficțiune (Virgil, Ovidiu). 1/3 secolul XX – interesul pentru compoziția și structura unei opere, adică pentru poetica teoretică, crește brusc. 1925 – Tomashevsky: „Teoria literaturii. Poetică". Fenomenele literare sunt generalizate și considerate ca rezultat al aplicării legilor generale de construcție a operelor literare. 1920-40: Tomashevsky, Timofeev, Pospelov oferă scheme pentru structura lucrării. Asemănarea cu tradiția retorică în evidențierea principalelor aspecte ale lucrării: teme și stilistică - Tomashevsky (ia în considerare probleme de compoziție); imagini-personaje („conținut imediat”), limbaj, intriga și compoziție (Timofeev), „reprezentare obiectivă”, structură verbală, compoziție (Pospelov). Timofeev și Pospelov evidențiază nivelul figurativ, considerându-l ca completarea formei artistice. Timofeev distinge „imaginile personajelor” de „baza ideologică și tematică”. Pospelov: vizualizarea substanțială este determinată de unitatea principalelor niveluri de conținut - temă, problematică, patos. În viitor, acest concept al „lumii muncii” (moștenirea antichității - evidențiind inventio ca sarcina poetului) va fi dezvoltat și fundamentat de Lihaciov și Faryn.

Tomashevsky nu folosește conceptul de imagine. El definește tema în tradițiile lingvistice ca „o anumită construcție unită printr-o unitate de gândire sau de temă”.

1910-20: formalism. Zhirmunsky, articolul „Sarcinile poeticii” (1919): respingerea conceptului de „imagine” ca instrument de analiză din cauza incertitudinii sale - „Arta necesită precizie”. Subiecte de analiză: fonetică poetică, sintaxă poetică, teme (totalitatea „temelor verbale” - se rezumă la alcătuirea unui dicționar poetic; exemplu: „Poeții sentimentaliști se caracterizează prin cuvinte precum „trist”, „langurid”, „amurg” , „lacrimi”, „tristețe”, „urnă de sicriu”, etc.). Bakhtin a numit poetica teoretică a formaliștilor „estetică materială”, subliniind inadecvarea abordării.

OPOYAZ - „Societatea pentru studiul limbajului poetic” (Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum, Yakubinsky) - a obținut acuratețe prin ocolirea categoriei de imagine. Abordarea analizei caracterului, care este privită în mod tradițional ca un „personaj-imagine”, este paradoxală. Potrivit lui Tomashevsky, un personaj apare într-o operă doar ca mijloc de a dezvălui un anumit motiv (funcția personajului este purtătorul motivului). Shklovsky - ideea „defamiliarizării” - a explicat apariția unor noi tehnici în literatură prin „automatizarea” percepției noastre („Kholstomer”, „V. și M.” Tolstoi). Șklovski aproape că nu a atins sarcinile ideologice ale scriitorului. El a declarat arta o „recepție”. Perechea conceptuală „conținut/formă” a fost înlocuită cu „material/tehnică” (materialul – verbal, intriga – a servit drept motivație pentru tehnici). O operă literară este o formă pură, o „relație de materiale”. Titlurile articolelor: „Cum a fost făcut Don Quijote” (Shklovsky), „Cum a fost făcut „pardesiul” (Eikhenbaum), etc. Dar nu toți formaliștii au negat conținutul. A fost subliniată unitatea „ce” (conținut) și „cum” (formă) în lucrare (Tynyanov, Jhirmunsky). Mai târziu, Lotman susține necesitatea unui studiu „la nivel” al structurii unui text poetic: „Dualismul formei și conținutului trebuie înlocuit cu conceptul de idee. O poezie este un sens complex construit.” Scara de niveluri: fonetică-gramatică-vocabular. Vocabular: conexiuni extratextuale – gen, contexte culturale generale, biografice  îmbogățire. Categoria de conținut a fost introdusă în filozofie și estetică de către Hegel. Este asociat cu conceptul dialectic al dezvoltării ca unitate și lupta contrariilor. Într-o operă de artă se împacă. Conținutul artei este idealul, forma este întruchiparea figurativă. Sarcina artei este să le combine într-un singur întreg. În viitor, Hegel a prevăzut moartea artei, deoarece aceasta a încetat să mai fie cea mai înaltă nevoie a spiritului.

Întrebare: de ce se crede adesea că în opera diverșilor poeți predomină un lucru - forma sau conținutul? Cum se naște o lucrare? Ideea este miezul, proforma, din care este derivată ulterior întreaga operă (Arnaudov). Nechibzuință, spontaneitate, integritate a designului. Belinsky a făcut distincția între conținut (concept creativ) și intriga (evenimente). Dostoievski: plan și implementare. Ideea este prima parte a creației. Compară actul de a crea o lucrare de la o idee la tăierea unui diamant.

Formă și conținut: problema unuia rămâne în urmă celuilalt. Discuții aprinse despre decalajul dintre formă și conținut - anii 1920. Critica „Distrugerea” lui Fadeev de către Polonsky (observând trăsăturile lui Tolstoi în ea). Metafora biblică este „vin nou în burdufuri vechi”. Critici stricți - LEF (Frontul stâng al artelor). Fadeev a fost acuzat și că l-a imitat pe Cehov. Forme originale: vers accentuat de Mayakovsky, basm, colorat cu frazeologie caracteristică (Vs. Ivanov, I. Babel, M. Zoshchenko). Însăși posibilitatea de „întârziere în formă” dezvăluie relativa independență. Ea explică motivul revenirii la formele vechi: moralizare și patos – dramă a secolului al XIX-lea; Tetrametru iambic plus digresiuni lirice - „Onegin”; analiza psihologică – Tolstoi, Dostoievski. Trăsăturile formei au devenit semne ale fenomenelor literare, elemente ale codurilor. În contexte artistice noi, însă, ele pot căpăta un nou sens.

Trebuie să descărcați un eseu? Faceți clic și salvați - » Problema genului lucrării. Structuri de gen. Și eseul terminat a apărut în marcajele mele.

critica literara

T. I. Dronova

Saratovsky Universitate de stat E-mail: [email protected]

Articolul examinează cele mai autorizate concepte ale genului ca categorie literară, identifică abordări alternative ale înțelegerii acestuia și definește principiile metodologice ale identificării genului a romanului istoric și istoriozofic.

Categoria Gen în studii literare contemporane T. I. Dronova

Articolul are în vedere abordări bine stabilite ale genului ca categorie de studii literare; sunt dezvăluite abordări alternative ale înțelegerii sale, sunt definite principiile metodologice ale identității de gen a romanelor istorice și filozofia istoriei.

Cuvinte cheie: convenție de gen, autor/cititor, statică/dinamică, universalitate/specificitate, roman, roman istoric, roman de filozofie a istoriei.

În studiile literare din ultimul deceniu, consacrate studiului romanului istoriozofic al secolului al XX-lea, se preferă luarea în considerare a conceptelor istoriozofice care determină problemele operei1. Natura romanistică a afirmației autoarei nu pare oamenilor de știință moderni să merite o atenție specială. În cercetarea disertației la sfârșitul anilor 2000 - începutul anilor 2010. s-a stabilit ideea că interesele istoriozofice ale scriitorilor la cumpăna dintre secolele al XIX-lea şi al XX-lea. a dus la slăbirea formei romanului, în contrast cu situaţia din literatura secolului al XIX-lea, în care interesele istorice ale autorilor au contribuit la întărirea genului romanesc2. Această prevedere se aplică situației literare de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XX. Romanele istorice și istoriozofice sunt puse în contrast între ele pe baza canonicității/noncanonicității structurii de gen3 în ceea ce privește funcția istoriei în structura operelor4. În opinia noastră, demersul declarat de autori moderni conduce la o restrângere a ideilor despre romanul istoric, identificat cu modelul său clasic, și la o claritate insuficientă a specificului de gen al romanului istoriozofic5.

Este evident că preferințele de gen ale cercetătorilor sunt influențate decisiv de ideile lor estetice generale (despre categoria de gen, specificul gândirii romanistice etc.). Această împrejurare, precum și polisemia conceptelor „istoric” și „roman istorizofic”, ne determină să ne întoarcem la înțelegere. aspecte teoretice probleme: pentru a clarifica structura categoriei de gen, analiza mecanismele de reînnoire a genului.

În câmpul nostru vizual sunt abordări alternative ale categoriei de gen, datorită accentului pus pe una dintre fațetele dialecticului.

© Dronova T. I., 2012

Editat de FoHit PDF Editor Copyright (c) de FoKit Corporation, 2003 - 2010 Numai pentru evaluare.

Știrile Universității din Saratov, duid. i. id. Lep. h^plogpya. turnagpstpka, voi. d

Conform expresiei figurative a lui G. Hegel, „orice opera de artă este un dialog cu fiecare persoană care stă în fața ei”6. Genul este una dintre punțile care leagă scriitorul și cititorul, un mediator între ei7. Dar natura acestei medieri, ca și categoria de gen în sine, se dovedește a fi cantități variabile și cu mai multe niveluri și, ca urmare, sunt interpretate diferit în diferite epoci și în conceptele teoretice ale aceluiași timp.

Severitatea problemei în critica literară modernă se datorează ciocnirii diferitelor abordări alternative ale textului literar și, prin urmare, categoriei de gen. În funcție de care autoritate - autorul sau cititorul - este poziționată ca sursă a creativității, cercetătorii pun accent pe aspectele formale-conținut sau funcționale ale conceptului. În același timp, tendința determinantă este de a le contrasta, de a abandona abordarea sistematică inerentă criticii literare rusești în realizările sale de vârf8.

Din punctul de vedere al lui M. Kagan, cercetător al structurii interne a lumii artei, creatorul „morfologiei” acesteia, categoria de gen presupune „selectivitatea creativității artistice”. Procesul de „autodeterminare a genului”, în opinia sa, „depinde în mare măsură de conștiința și voința artistului”. Dacă „alegerea unei structuri generice care este cea mai potrivită problemei creative care se rezolvă<...>este realizată mai intuitiv și categoric decât în ​​mod conștient și explorator, întrucât caracteristicile generice ale operei emergente trebuie să fie deja prezente în concept”, atunci „specificitatea genului este căutată de către artist cel mai adesea în procesul de implementare a conceptului, iar soluția acestei probleme este mai mult o funcție a priceperii decât a talentului (sublinierea autorului. - T.D.)"9. Este semnificativ faptul că omul de știință nu consideră productivă introducerea unui criteriu funcțional de împărțire a genurilor ca unul definitoriu10.

Bogăția posibilităților de gen, varietatea și varietatea structurilor de gen răspândite înaintea artistului și reînnoite de acesta11 ridică serioase dificultăți pentru teoreticienii literaturii și artei. Într-un efort de a acoperi toate planurile de divizare a genurilor a formelor de creativitate artistică, de a dezvălui relația dintre diferitele niveluri de clasificare a genurilor ca „un sistem, nu un conglomerat haotic”, M. Kagan își propune să ia în considerare genul în patru aspecte - cognitiv, evaluativ, transformator și simbolic (lingvistic) (subliniat de autor. - Etc.)12.

O abordare diferită, funcțională, a problemei este propusă de T. A. Kasatkina, autorul unei publicații de discuții despre structura categoriei de gen. Ea a făcut o încercare, foarte caracteristică gândirii teoretice moderne, de a clarifica specificul acestei categorii prin respingerea construcțiilor literare anterioare13. Ascutând polemic situația, T. A. Kasatkina pune în contrast aspectul funcțional cu înțelegerea tradițională a genului în studiile literare rusești ca unitate formal-conținut14.

Cercetătorul susține că „un gen este determinat (și un gen este determinat) nu de regulile de construire a unui întreg artistic (acest lucru se întâmplă în măsura în care), ci de regulile de percepție a unui întreg artistic.<...>. Adică atitudinea cititorului față de atitudinea scriitorului față de realitate”15. În același timp, autorul articolului consideră că „un gen este atât de mult un gen pe cât de identificabil, și nu atât de unic pe cât este” și că un gen este „ceea ce se stabilește înainte de a începe analiza unei opere individuale. , și nu ceea ce se dezvăluie în urma acestei analize (subliniat de noi. - T. D.)"16. T. A. Kasatkina pune în contrast caracteristicile literare ale genului, născut ca urmare a cercetării științifice, cu caracteristicile autoarei, presupuse de opera artistei, care, în opinia ei, sunt adevărata substanță a genului.

Fără a împărtăși încrederea lui T. A. Kasatkina în simplitatea salvatoare a soluțiilor propuse17, rămânând totodată pe pozițiile tradiționale ale criticii literare rusești de înțelegere a genului ca unitate formal-substantivă, care este tocmai canalul prin care se realizează comunicarea cu cititorul, remarcăm semnificaţia studiului întreprins de cercetătorul aspectului funcţional al nominalizărilor de gen18 .

O operă de artă, ca formă de dialog între autor și cititor, presupune într-adevăr o anumită „convenție a genului”. Conform

V. Shklovsky, „genul este o convenție, un acord asupra semnificației și coordonării semnalelor. Sistemul trebuie să fie clar atât pentru autor, cât și pentru cititor. Prin urmare, autorul afirmă adesea la începutul unei opere că este un roman, dramă, comedie, elegie sau epistolă. Pare să indice un mod de a asculta un lucru, un mod de a percepe structura unei opere.”19

Dar în practica artistică reală, scriitorul nu oferă întotdeauna cititorului propria denumire de gen (tradițională sau originală) și, dacă o face, nu epuizează „regulile după care opera trebuie citită” (T. A. Kasatkina).

Se pare că un gen nu este o situație simplificată la înțelegerea lui cotidiană (roman, idilic, tragic etc.) plasată într-un subtitrare, și nu o altă practică de numire, adesea șocantă, menită să atragă atenția, având un caracter ludic.

Doar pentru evaluare.

un personaj, după cum crede T. A. Kasatkina, dar o categorie care caracterizează nivelul cel mai înalt, final al unei forme artistice (M. M. Bakhtin). „Convenția genului”, stabilită înainte de începerea lecturii textului20, este ajustată, clarificată și aprofundată în procesul de percepere a acestuia. Astfel, „codurile de lectură” care sunt „așezate” de autor în structura lucrării sunt „programate” ca semne care însoțesc cititorul de la subtitrarea genului până la final.

T. A. Kasatkina, care a absolutizat conceptul de „convenție de gen” propus de V. Shklovsky, l-a privat de dinamica internă inerentă în interpretarea autorului. Polemizând cu ideile formaliștilor - cu „pan-schimbabilitatea” categoriei de gen din operele lui Yu. N. Tynyanov - ea gravitează spre înțelegerea sa statică și, mai mult, spre interpretarea conceptului ca un fel de formă „abstractă”, care „nu poate servi decât ca etichetă pentru recunoaștere”, întrucât, în opinia ei, „trăsăturile genului nu exprimă esența genului, ci doar determină recunoașterea acestuia”21.

Având în vedere problemele de convenție de gen asupra materialului romanului, V. Shklovsky se concentrează pe dialectica stabil/schimbător, folosind terminologia hegeliană: „Structura se realizează de obicei ca nu în întregime prevăzută, surprinzătoare, situată în zona studiată, dar” diferit"<. >Romanul, traversând mereu orizonturi, își neagă trecutul. Noua „armonie” este o nouă schimbare în „proprie”

< . >Povestea romanului este continuă în negație.

„Unul pentru altul” este negat<.>Ceea ce numim gen este într-adevăr o unitate de coliziune”22 dintre așteptat și nou.

Întrucât în ​​istoria artei, conform

V. Șklovski, nu există forme care dispar și nici repetări pure („vechiul se întoarce nou pentru a exprima noul”), un romancier care deschide căi „neexplorate” încheie o „nouă convenție” despre gen. Acest lucru, desigur, crește cerințele pentru destinatar, care adesea, neînțelegând sau nerecunoscând „legile” stabilite de autor asupra sa și oferite acestuia, cititorului, percepe noua formă „după vechiul cod”.

Un astfel de conflict între autor și cititor este deosebit de frecvent, în opinia noastră, atunci când percepem lucrări despre trecutul îndepărtat, numite în mod tradițional romane istorice. Specificul de gen al acestui soi nou necesită o atenție specială. Să facem mai întâi o singură judecată: termenul de roman istoric nu este nici o definiție a esenței de gen a unei opere, nici o caracteristică a patosului autorului. Înseamnă doar că ne confruntăm cu o formă epică mare, a cărei acțiune are loc în trecut. În diferite epoci, datorită naturii „limită” a acestei varietăți de gen, esența sa este interpretată fie ca „roman”, fie ca „istoric”. Astfel, caracteristica

existența literară și înțelegerea estetică a romanului istoric în diferite perioade este natura variabilă a „esenței” acestuia, a cărei interpretare se dovedește a depinde de particularitățile relației dintre literatură și istorie în practica actuală și conștiința estetică a epocii. . Fără îndoială, percepția sa este influențată de înțelegerea caracteristică a cercetătorului cu privire la stabilitatea/schimbabilitatea categoriilor de gen în general și a romanului în special.

2. statica si dinamica

„Târziu” Șklovski se străduiește să înlăture, într-un fel de sinteză dialectică, contradicțiile dintre stabilitate și variabilitate în categoria de gen și să depășească caracteristica primei treimi a secolului XX. percepţia staticii şi dinamicii în sfera genului ca principii antinomice. Această abordare definește unul dintre vectorii criticii literare a genului în anii 1980-1990.

O încercare productivă de a depăși dilema stabilă/schimbabilă într-o categorie de gen este, în opinia noastră, o analiză a structuralității acest concept, propus de cercetătorul polonez N.F.Kopystyanskaya. Ea identifică patru sfere interconectate, interdependente ale implementării sale: 1) genul ca concept teoretic general abstract, adică totalitatea și interrelația caracteristicilor persistente ale genului care se dezvoltă de-a lungul erelor (de exemplu, un roman); 2) genul ca concept istoric, limitat în timp și în „spațiul social” (nu un roman în general, ci, ca în cazul nostru, un roman istoric de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea); 3) gen - un concept care ține cont de specificul literaturii naționale specifice (romanul istoric simbolist rus); 4) genul ca manifestare a creativității individuale (romanul istorizofic de Merezhkovsky).

„Astfel, însuși conceptul de gen combină stabilul și schimbătorul. Genul este stabil ca concept teoretic (sfera 1)<...>Genul este variabil în evoluția istorică continuă și identitatea națională (sfera 2, sfera 3). Un gen este unic individual (sfera 4) (opera scriitorilor remarcabili se distinge printr-o refracție specială a caracteristicilor genului și oferă adesea o nouă direcție dezvoltării unuia sau altuia sau a ramurilor sale, contribuie la transformarea conceptului) 23 (sublinierea autorului. - T. D.).” Ultima afirmație, în opinia noastră, este direct legată de romanul istoriozofic al lui D. S. Merezhkovsky, care stă la originile prozei istoriozofice a secolului al XX-lea.

Posibilități bogate de înțelegere a problemei sunt deschise prin reinterpretarea a 24 a celor mai reprezentative teorii de gen ale lui Yu. N. Tynyanov și M. M. Bakhti, întreprinse în critica literară rusă.

la 25. Multă vreme, conceptele lor au fost percepute ca alternative. Distanța temporală care ne desparte de prima treime a secolului – perioada celor mai acerbe dispute între diferite școli științifice, ne permite să detectăm o anumită asemănare în pozițiile creatorilor acestora.

La nivelul intenționalității auctoriale și al formulărilor inferențiale, teoriile lui Tynianov și ale lui Bakhtin despre evoluția genului apar ca negăduindu-se reciproc. Astfel, Yu. N. Tynyanov afirmă: „<...>devine clar că dând o definiție statică a genului<...>imposibil: schimbări de gen< . >26 (subliniere adăugată.

etc.). M. M. Bakhtin „obiectează” colegului său: „Un gen literar, prin însăși natura sa, reflectă cele mai stabile, „eterne” tendințe în dezvoltarea literaturii. Genul păstrează întotdeauna elemente arhaice nemuritoare<...>. Gen

Reprezentant al memoriei creative în procesul dezvoltării literare. De aceea genul este capabil să asigure unitatea și continuitatea acestei dezvoltări”27 (sublinierea autorului – T.D.).

Dar, după cum notează pe bună dreptate V. Eidinova, conceptele lui Tynianov și Bakhtin, atunci când sunt abordate cu atenție, dezvăluie și puncte de intersecție28. Respingând abordarea unilaterală a ideilor reprezentanților școlilor formale și filozofico-estetice (bakhtiniene), cercetătorul identifică în lucrările lui Yu. N. Tynyanov și M. M. Bakhtin „o energie specială de rezistență la opiniile literare înghețate, dogmatice. ; energia luptei cu tendințele - de orice fel - finalitate, finalitate, stabilirea „high-29”

limită mai mare”29, iar în conceptele fiecăruia dintre ele

Într-o formă prăbușită - prezența unei combinații complexe din punct de vedere dialectic de „tradițional” și „nou”, „stabil” și „schimbător”.

Într-adevăr, pentru Yu. N. Tynyanov, mecanismul „deplasării”, „rotației” este un mecanism de „acțiune dublă”, iar conceptul de „deplasare” implică „moștenire”: „Derzhavin l-a moștenit pe Lomonosov, doar prin schimbarea odei sale. ;<.. >Pușkin a moștenit forma mare a secolului al XVIII-lea, făcând din fleac Karamzinist o formă mare;<.>Toți ar fi putut să-și moștenească predecesorii doar pentru că și-au schimbat stilul, și-au schimbat genurile.<...>Fiecare astfel de fenomen de schimbare este neobișnuit de complex în compoziție<.. >30 (subliniere adăugată de noi. - Etc.).”

La fel de indicative sunt „rezervele” lui M. M. Bakhtin cu privire la rolul „reînnoirii” în procesul de „reproducere” a formelor tradiționale: „Genul păstrează întotdeauna elemente nemuritoare ale arhaicului. Adevărat, acest arhaism se păstrează în el doar datorită reînnoirii constante, ca să spunem așa, modernizării. Genul este întotdeauna și asta și asta, întotdeauna vechi și nou în același timp. Genul este reînviat și reînnoit la fiecare nouă etapă în dezvoltarea literaturii și în fiecare operă individuală a acestui gen<.. >Prin urmare, arhaicul, păstrat în gen, nu este mort, ci veșnic viu.

vaya, adică capabil de a fi actualizat”31 (subliniere adăugată de noi. - T. D.).

Dar oamenii de știință diferă în judecățile lor cu privire la identitatea de gen a romanului istoric și la modalitățile de a-l studia. Yu. N. Tynyanov subliniază componenta „roman” a acestui tip de gen și necesitatea de a vedea includerea lui în contextul artistic contemporan: „Romanul istoric al lui Tolstoi nu este corelat cu romanul istoric al lui Zagoskin, ci este corelat cu proza ​​contemporană”32. M. M. Bakhtin - despre specificul determinat de prezența principiului „istoric” în structura sa, asupra comunității formale și semnificative a cronotopilor romanelor istorice din diferite epoci, asigurată de „două natură” a acestui gen: „ Subiectul imaginii este trecutul< .>. Dar punctul de plecare al imaginii este modernitatea<.>ea este cea care dă puncte de vedere și orientări valorice”33. Aceste reflecții conțin implicit ideea de dualitate ca principiu constructiv care determină structura timpului artistic într-un roman istoric.

Un critic literar care caută o analiză sistematică a romanului istoric ca varietate tematică a genului trebuie să țină cont de posibilitățile ambelor abordări. În opinia noastră, nu există o contradicție fundamentală între ele, deoarece în studiile lui Tynianov și Bakhtin categoria de gen este luată pe planuri diferite. Yu. N. Tynyanov consideră genul ca o categorie istorică și literară, dinamică prin definiție, care, în opinia noastră, determină accentul pe variabilitatea sa. M. M. Bakhtin pornește de la „esența de gen” a romanului și operează pe categorii de gen în înțelegerea sa teoretică generală, ceea ce încurajează identificarea celor mai persistente trăsături de gen care s-au dezvoltat pe o „perioadă lungă de timp”.

În același timp, atât Yu. N. Tynyanov, cât și M. M. Bakhtin se referă la romanul istoric ca la un fenomen artistic, care își datorează nașterea extinderii capacităților cognitive ale genului roman, tranziției sale prin granițele externe și interne stabilite de către literatura perioadelor anterioare şi estetica normativă.

3. universalitate și specificitate

Evaluarea posibilităților estetice ale romanului istoric este determinată de pozițiile teoretice generale ale cercetătorului: consideră el varietățile tematice ale genului romanului (istoric, filosofic etc.) ca forme pline de sânge ale gândirii romanestice, sau consideră ele modificări specifice ale genului, evident inferioare „romanului însuși” în completitudinea și diversitatea conținutului substanțial al întrupării sale.

Editat de FoHit PDF Editor Copyright (c) de FoHit Corporation, 2003 - 2010 Doar pentru evaluare.

O distincție similară, care există în studiile moderne atât în ​​lucrările de generalitate

ordinea34, și dedicată operei autorilor individuali35, este determinată de un anumit sistem de idei despre esența de gen a romanului. Oricât de paradoxal ar părea, ne confruntăm cu o abordare a categoriei de gen care are rădăcini foarte adânci, revenind genetic la tradiții care s-au dezvoltat în estetica antică.

Lucrările lui S. S. Averintsev, dedicate aspectelor de gen ale studiului literaturii antice, conțin reflecții profunde asupra nașterii conceptelor estetice și a impactului continuu asupra conștiinței literare ulterioare a concepțiilor aristotelice asupra esenței genurilor. „Trebuie să începem, după Aristotel, cu definirea genului, adică cu stabilirea sumei trăsăturilor sale substanțiale; atunci definiția este cea care servește drept măsură a practicii, punct de plecare pentru recomandările în curs de elaborare”36. Această idee a genurilor ca „identice cu ele însele și entități impenetrabile”37 s-a dovedit a fi uimitor de tenace în conștiința estetică europeană.

Poetica modernă păstrează identificarea caracteristică a lui Aristotel a esenței genurilor cu ființele vii: „Și ce, potrivit lui Aristotel, dă cea mai clară idee despre esență? „Corpurile și ceea ce constă din ele - ființe vii și corpuri cerești”<...>. Existența genurilor este concepută prin analogie cu existența corpurilor, în special a corpurilor vii, care pot fi în „relații de rudenie”, dar nu pot fi reciproc permeabile între ele”38.

În aceste judecăți, potrivit cercetătorului modern, există o sursă încă neepuizată de metafore nu întotdeauna conștiente pentru a descrie existența genurilor („nașterea”, „viața”, „înflorirea”, „ofilitul” lor etc.). De un interes deosebit pentru noi sunt problemele de interpretare a genurilor „borderline” (roman istoric, roman filosofic) și „hibrid” (roman istorizofic) care apar pe această cale.

Considerarea unui gen ca specie literară, potrivit lui S.S. Averintsev, dă inevitabil naștere la o analogie cu o specie biologică: „Dacă o creatură vie aparține unei specii, prin urmare nu poate aparține altei specii. Încrucișările și hibrizii sunt, desigur, posibile, dar nu înlătură, ci mai degrabă subliniază, linia dintre formele speciilor: într-un hibrid, caracteristicile a două specii pot coexista doar datorită faptului că nici una, nici cealaltă specie nu apar. în plinătatea şi puritatea „esenţei” sale39 .

În lumina acestor reflecții, devin clare originile (poate inconștiente ale cercetătorilor înșiși) a unei atitudini precaute față de astfel de soiuri de roman „la limită” precum romanul istoric, romanul filozofic și mai ales întrepătrunderea lor.

unul în celălalt în forma „hibridă” a unui roman istoriozofic.

Celebra maximă a lui O.-Yu. I. Senkovsky: „Romanul istoric, după părerea mea, este un fiu bastard fără clan, fără trib, rod al adulterului seducător al istoriei cu imaginația.<.>„40 – cu toată șochența sa, este în concordanță cu metaforizarea conceptelor de gen, revenind la Poetica lui Aristotel.

V. G. Belinsky, care a făcut mult pentru a înțelege romanul ca fiind cea mai liberă, mai amplă și mai cuprinzătoare gen de poezie41 și care a acordat o mare atenție varietăților sale istorice și filozofice, vede în poziția adepților „purității genurilor” un încercarea de a încetini dezvoltarea literaturii. Vorbind despre atitudinea precaută a criticilor contemporani față de opera poeților-gânditori, el spune în mod ironic:<^отят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя то, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны»42.

Extrem de relevantă pentru secolul al XX-lea, care a primit o înțelegere teoretică profundă în lucrările lui Yu. N. Tynyanov, M. M. Bakhtin, D. S. Likhachev, Yu. M. Lotman, este ideea culturii ca fenomen „limită”43 și a „granița” ca „locul de naștere al noului”44 a fost formulată, după cum vedem, de V. G. Belinsky.

În același timp, pentru Belinsky însuși, combinațiile „hibride” de romane istorice și filozofice, care, în opinia sa, manifestă diferite tipuri de gândire de gen, erau inacceptabile. Criticul pune în contrast „pictură” și „interpretare”, talentul „poet-artist” și talentul „poet-gânditor”. Și, drept consecință, romanul istoric și romanul filosofic apar în estetica sa ca sisteme artistice și cognitive independente, alternative în intenționalitatea lor.

Într-una dintre recenziile revistei sale, vorbind în mod dezaprobator de un roman istoric tradus, Belinsky a argumentat: „Romanul istoric nu este un lucru german. Un roman filosofic, fantastic - acesta este triumful lor. Un german nu vă va prezenta, ca un englez, o persoană în raport cu viața poporului sau, ca un francez, în raport cu viața societății; îl analizează în cele mai înalte momente ale existenței sale, își înfățișează viața în raport cu viața lumii superioare și rămâne fidel acestei direcții chiar și în romanul istoric.”45

Văzând realizările de vârf ale romanului istoric realist în „fidelitatea sa față de realitate”, critica literară rusă a secolelor XIX-XX. cu un grad mai mare sau mai mic de precauție față de încercările de a „conecta incompatibilul” - istorie și filozofie, „pictură” și „interpretare” în structura întregului roman. Se pare că inițiativa de gen a lui D. S. Merezhkovsky, creatorul romanului istoriozofic, poate fi apreciată în mod adecvat doar dacă se renunță la respingerea a priori a unei asemenea sinteze.

În estetica rusă de la Belinsky la Bakhtin (inclusiv interpreții lor moderni), accentul se pune pe universalitatea romanului în înțelegerea realității, ceea ce îl deosebește de alte genuri. Această abordare este adânc înrădăcinată în gândirea estetică a New Age. O înțelegere a locului special al romanului printre alte genuri dezvoltate în estetica europeană deja în secolele XVII-XVIII.

După cum a arătat convingător A.V.Mikhailov, înțelegerea estetică a romanului (pe măsură ce devine un gen antiretoric) se îndreaptă în direcția conștientizării și formulării din ce în ce mai clare a unicității sale, în comparație cu alte genuri, a universalității în înțelegerea realității46. Deja în „Un eseu despre roman” (1774) de F. von Blankenburg, „completitudinea romanului este completitudinea vieții văzute, a realității. La baza unei asemenea completitudini nu se află o măsură semantică generală dată (în genurile retorice, dată de mit. - Etc.), ci măsura realității în sine, legea ei internă”47.

Teoreticianul romantic Friedrich Ast la începutul secolului al XIX-lea trasează o perspectivă pentru dezvoltarea romanului ca gen universal, „în care nu numai literatura (literatura), ci toată arta în general, după ce a descris cercul său istoric, ajunge la în sine. Romanul, în opinia lui Asta, este conștiința de sine a artei. Individul se extinde în el la universal, toate genurile și formele de artă ajung la absolut în el. Romanul este totalitatea, este „totul” poeziei.”48

Tradiția gândirii filozofice germane prin G. Hegel, V. G. Belinsky, D. Lukach, M. M. Bakhtin intră în conștiința estetică modernă, introducând în ea o atitudine deosebită față de roman ca gen, care este introdus doar condiționat în nomenclatură, sistemul școlar al genuri literare. Această situație duce la apariția unei serii de probleme metodologice și metodologice în domeniul studiilor de gen, a căror soluție ridică dificultăți semnificative cercetătorului soiurilor tematice individuale ale genului.

Percepția romanului ca având o anumită esență conține implicit înțelegerea aristotelică a formării unui gen ca „venire la sine; ajuns la sine

identitate, gen firesc

se oprește, n-are încotro”49.

În cazul unui roman, „entelehia” (predeterminarea internă, imperativul identității de sine) care stă în universalitatea și totalitatea recreării realității, apare o situație în care romanul realist este recunoscut drept „ultim” exemplu romanesc. Existența ulterioară a romanului poate fi considerată doar în categoriile „conservare” sau „criză”. O consecință firească a acestei abordări este percepția romanului realist ca un „vârf”, un „vârf” din care este posibilă doar coborârea: „Romanul, astfel, acționează ca gen final al literaturii realiste. Acționează ca un gen universal de literatură realistă - ca unul în care se desfășoară toată bogăția de soluții stilistice posibile50 (subl. adăugat de autor - T.D.).”

Orientarea savanților și criticilor literari către modelul realist al genului ca unul „exemplar” a determinat în mare măsură natura reflecției estetice asupra soartei romanului în secolul XX: 1) îndoieli cu privire la posibilitățile genului în noul epocă și profeții despre „sfârșitul romanului”; 2) perceperea romanului modernist ca „deteriorare”, „pierdere” de posibilități romanistice și, pe cale de consecință, recunoașterea realizărilor sale numai cu rezerve; 3) o atitudine suspectă față de varietăți specifice ale romanului (istoric și filozofic), care nu posedă plenitudinea universalității sale ca narațiune mimetică.

Astfel, absolutizarea „esenței de gen” a romanului poate deveni o piedică pentru un cercetător al literaturii secolului al XX-lea, în special prima treime a acesteia, marcată de un dinamism excepțional, o schimbare a sistemelor estetice și eforturi deliberate de a depăși realismul. tradiție inedită și/sau sinteza acesteia cu experiența modernismului.

Să rezumam câteva rezultate. Fiind o varietate tematică a genului roman, romanul istoriozofic, datorită caracterului său „de limită”, prezintă anumite dificultăți cercetării literare.

În primul rând, în romanul istoriozofic există o încălcare a granițelor „externe” ale genului roman - între literatură și filosofie, literatură și istorie. Invazia activă a discursurilor non-ficționale în structura romanului duce la ideologizarea și istoricizarea acesteia. Calificarea acestor procese în conformitate cu gândirea de gen este una dintre condițiile analizei literare.

În al doilea rând, natura „hibridă” a acestei varietăți de gen, care asigură întâlnirea discursurilor istorice și filozofice într-un singur spațiu artistic, duce la un conflict acut. În opinia noastră, depășirea acestei ciocniri prin mijloace estetice este principala sursă de energie de gen a romanului istoriozofic.

Editat de FoHit PDF Editor Copyright (c) de FoHit Corporation, 2003 - 2010 Doar pentru evaluare.

În al treilea rând, specificul discursului istoriozofic determină natura problemelor existențiale stăpânite de roman. Paradigma religioasă și filozofică în care se desfășoară căutarea sensului istoriei necesită calificări corespunzătoare. Este nevoie de îmbinare a abordărilor axiologice cu cele estetice în procesul de analiză, cu dominația acestora din urmă.

Note

1 Vezi: Polonsky V. Mitopoetica și dinamica genului în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. M., 2008; Este el. Aspecte mitopoetice ale evoluției genului în literatura rusă de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX: abstract. dis. ... Dr. Philol. Sci. M., 2008; Breeva T. Conceptualizarea naționalului în romanul istoriosofic rus al situației de străinătate: abstract. dis. Dr. Philol. Sci. Ekaterinburg, 2011; Sorokina T. Istoriosofia artistică a romanului modern: abstract. dis. . Dr. Philol. Sci. Krasnodar, 2011.

2 Vezi: Polonsky V. Mitopoetica și dinamica genului în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. pp. 50-51.

3 Pentru argumentarea refuzului de a considera romanul istoric ca obiect semnificativ de cercetare, vezi: Sorokina T. Decree. op. p. 12.

4 Potrivit lui T. N. Breeva, „într-un roman istoric, istoria acţionează ca obiect de exprimare, în această calitate este aranjată de propriul început de roman.<. >Spre deosebire de aceasta, în romanul istoriozofic, istoria începe să fie considerată ca subiect al rostirii, ceea ce contribuie semnificativ la transformarea relației dintre roman și principiul istoric” (Breeva T. Op. op. p. 12) .

5 Despre lipsa de claritate a termenului „roman istorizofic” în critica literară la sfârșitul secolului XX. vezi: Dronova T. Romanul istoriosofic al secolului XX: problema identității de gen // Pagini puțin cunoscute și concepte noi ale istoriei literaturii ruse din secolul XX: materiale ale Internaționalului. științific conf. MGOU, 27-28 iunie 2005. Numărul. 3. Partea 1: Literatura rusă în străinătate. M., 2006.

6 Hegel G. Estetica: în 4 volume.M., 1968. T. 1. P. 274.

7 Vezi despre asta: Chernets L. Genuri literare. M., 1982. P. 77.

8 Vezi: Bakhtin M. Probleme de literatură și estetică. M., 1975; Este el. Estetica creativității verbale. M., 1979 etc.

9 Kagan M. Morfologia artei: un studiu istoric și teoretic al structurii interne a lumii artei. L., 1972. S. 410-411.

10 Având în vedere conceptul de Sokhor (Sokhor A. Aesthetic nature of the genre in music. M., 1968), care a considerat criteriul funcțional ca fiind decisiv, M. Kagan concluzionează că o astfel de decizie „a dus la amestecarea unor clasificări complet diferite. avioane și – ceea ce este deosebit de semnificativ – a dat roade cunoscute în legătură cu muzica, dar s-a dovedit

complet inaplicabil altor arte” (Kagan M. Op. op. p. 411).

11 Să remarcăm o oarecare mecanicitate în descrierea de către M. Kagan a situației „alegerii genului”, aparent inevitabil în studiul „morfologiei artei”: „... în procesul de creație reală, artistul se confruntă întotdeauna cu nevoia unei alegerea mai mult sau mai putin constienta a unei anumite structuri de gen care i se pare optima pentru rezolvarea acestei probleme creative. Și chiar și în cazul în care artistul nu este mulțumit de niciuna dintre structurile de gen existente ale vremii sale și pleacă în căutarea uneia noi - fie modificând una dintre cele existente, fie traversând două sau trei genuri cunoscute de el. , sau încercând să construiască ceva complet în acest sens, fără precedent - chiar și în acest caz, el este obligat să efectueze un anumit act de „autodeterminare a genului”” (Kagan M. Op. op. p. 410).

12 Ibid. p. 411.

13 A se vedea: Kasatkina T. Structura categoriei de gen // Context-2003: studii literare și teoretice. M., 2003. Este semnificativ faptul că aceeași publicație a publicat materiale dintr-o discuție pe probleme de actualitate ale teoriei literare, participanții cărora constată cu alarmare dorința celor mai noi școli literare de a abandona ceea ce au făcut predecesorii lor. I. B. Rodnyanskaya vede motivul încercărilor de „a arunca de pe vaporul modernității” rezultatele predecesorilor asupra noului val de ideologizare a cunoștințelor umanitare în general: „Anterior, am cunoscut ideologizarea doar într-o singură formă - presa marxistă.

< .>Părea că cătușele grele vor cădea și injecțiile ideologice se vor opri. De fapt, ideologizarea și-a găsit un cămin în cele mai noi școli de cunoaștere, iar primul ei semn este respingerea a ceea ce au făcut predecesorii lor. Dacă critica literară este o formă de cunoaștere (știința nu în sensul științei, ci în sensul cunoașterii), atunci ceva stabilit de ea nu poate fi aruncat de către fiecare școală nouă, o nouă generație cu scopul de a aduce totul la un ciclu zero. În cunoașterea umanitară, dacă nu este subordonată unor scopuri ideologice străine acesteia, continuitatea nu poate fi respinsă.<...>. Spre deosebire de știință, filozofie și alte forme de activitate spirituală, ideologiilor (precum și utopiile inseparabile de ele) le place să înceapă totul de la zero” (Masa rotundă „Problemele actuale ale teoriei literare” în IMLI // Context-2003. pp. 12- 13) .

14 A se vedea reflecțiile lui Bakhtin asupra interacțiunii formei și conținutului în activitatea estetică: „Deci, forma este o expresie a relației valorice active a autorului-creator și perceptorului (co-creatorul formei) față de conținut; toate momentele unei opere în care ne putem simți pe noi înșine, activitatea noastră valorică legată de conținut și care sunt depășite în materialitatea lor prin această activitate, trebuie atribuite formei” (Bakhtin M. M. Questions of Literature and Aesthetics. P. 59). ).

15 Kasatkina T. Decret. op. p. 70.

16 Ibid. p. 65.

17 „Un gen este un anumit program de comportament într-o anumită situație, un anumit stereotip.<. >De aceea

Deci, în esență, titlurile (de multe ori lucrări foarte inteligente) precum „Originalitatea genului.” sunt absurde. Genul este ceea ce rămâne atunci când opera (comportamentul) a fost deja lipsită de orice originalitate. Orice altceva este legat de altceva” (Kasatkina T. Op. op.

pp. 72-73). Desigur, există un anumit sens în căutarea analogiilor vieții cu structurile de gen în literatură. Dar acest lucru, așa cum crede pe bună dreptate V. E. Khalizev, este legat de sfera genezei genurilor literare (vezi: V. Khalizev. Analog de viață al imaginilor artistice (experiența de fundamentare a unui concept) // Principii de analiză a unei opere literare. M ., 1984).

18 Atunci când încorporează judecățile lui T. A. Kasatkina în contextul reflecțiilor lui Bakhtin asupra naturii genului, devine evident că cercetătorul actualizează teoria genurilor mai frazeologic decât în ​​esență, dar întrebarea destinatarului este ascuțită corect. În același timp, simplifică ideea de genuri literare, identificând genurile primare (simple) și secundare (complexe, inclusiv artistice), ignorând natura de vorbire a genului și varietatea formelor de expresie ale genului.

19 Şklovski V. S-a terminat romanul? // Literatură străină. 1967. Nr 8. P. 220.

21 Kasatkina T. Decret. op. p. 85.

22 Shklovsky V. Decret. op. pp. 220-221.

23 Kopystyanskaya N. Conceptul de „gen” în stabilitatea și variabilitatea sa // Context-1986: studii literare și teoretice. M., 1987. P. 182. În practica literară actuală, interacțiunea diferitelor niveluri ale conceptului de gen nu este deloc lipsită de conflicte. Romanul ca abstracție și romanul ca categorie istorică și literară se află într-o relație de atracție și repulsie, întrucât genul ca esență tinde spre stabilitate, iar ca fapt literar - spre variabilitate până la negarea principiilor substanțiale stabilite. prin teoria estetică.

24 A se vedea: Eidinova V. „Antidialogismul” ca principiu stilistic al „literaturii absurde ruse” din anii 20 - începutul anilor 30 (la problema dinamicii literare) // Secolul XX. Literatură. Stil. Modele de stil ale literaturii ruse din secolul al XX-lea (1900-1930). Ekaterinburg, 1994.

25 După cum se știe, în teoria evoluției literare a lui Yu. N. Tynyanov, problema genului este centrală. La urma urmei, este înțelegerea transformărilor de gen în literatura rusă din secolele XIII-XIX. a dat omului de știință baza pentru determinarea „legilor de bază” ale evoluției literare. În operele lui M. M. Bakhtin, genurile apar ca personaje principale ale „dramei dezvoltării literare”: „În spatele diversității superficiale și a hype-ului procesului literar, ei nu văd destinele mari și semnificative ale literaturii și ale limbii, liderul eroi dintre care sunt genuri, iar tendințele și școlile sunt doar eroii de ordinul al doilea și al treilea” (subliniere adăugată de noi. - T. D.) (Bakhtin M. M. Questions of literature and aesthetics. P. 451).

26 Tynyanov Yu. Poetică. Istoria literaturii. Film. M., 1977. P. 256.

27 Bakhtin M. Probleme ale poeticii lui Dostoievski. M., 1979.

28 Poziția lui G. S. Morson este orientativă, subliniind că formalismul pentru M. M. Bakhtin este un „celălalt prietenos” (Makhlin V. - Morson G. Corespondență din două lumi // Bakhtin collection-2. M., 1991. P. 40.

29 Eidinova V. Decret. op. p. 9.

30 Tynyanov Yu. Decret. op. p. 258.

31 Bakhtin M. Probleme ale poeticii lui Dostoievski. p. 121-122.

32 Tynyanov Yu. Decret. op. p. 276.

33 Bakhtin M. Probleme de literatură și estetică. p. 471.

34 Vezi, de exemplu: „Trebuie să vezi și să înțelegi proprietățile de bază, esențiale, ale formei de vorbire figurativă și directă a romanului. Referiri la tipuri tranzitorii, duale ale romanului (satiric, romantic-istoric, utopic, în care trăsăturile discutate mai sus apar într-o împletire complexă cu alte calități), toate aceste amendamente clarificatoare, aparent menite să protejeze împotriva dogmatismului și normativității, sunt în fapt capabil doar să ascundă, să întunece marea descoperire artistică făcută în mainstream-ul romanului” (Kozhinov V.V. Originea romanului. M., 1963.

35 Vezi, de exemplu: Miroshnikov V. Romanele lui Leonid Leonov: formarea și dezvoltarea unui sistem artistic de proză filozofică. Ryazan, 1992. Comentând definiția „romanului filosofic” aplicată operelor de natură strict filozofică care au luat forma unei narațiuni figurative (opere de Voltaire, Montesquieu, Diderot, Herzen, Chernyshevsky, Unamuno, Musil, Camus, Sartre, Huxley etc.), el scrie: „...aceasta este fără îndoială o „formă sintetică de cultură”, care trebuie recunoscută doar ca atare și, pentru a evita confuziile, separată hotărât de ficțiunea însăși.<. >La noi, fără nicio justificare teoretică, astfel de lucrări sunt adesea numite „romane filosofice” doar pe baza filozofiei și a ficțiunii lor, ceea ce, însă, nu este suficient pentru a le recunoaște „valoarea deplină” estetică” (p. 23).

36 Averintsev S. Genul ca abstracție și genurile ca realitate: dialectica închiderii și deschiderii // Averintsev S. Retorica și originile tradiției literare europene. M., 1996. P. 192.

37 Ibid. p. 194.

38 Ibid. p. 192-193.

39 Ibid. pp. 197-198.

40 Bibliotecă pentru lectură. 1834. T. II. Dept. V. S. 14.

41 „Romanul și povestea au devenit acum liderii altor tipuri de poezie<. >Motivele pentru aceasta se află în însăși esența romanului și a povestirii ca un fel de poezie. În ele, mai bine, mai convenabil decât în ​​orice alt gen de poezie, ficțiunea se contopește cu realitatea, invenția artistică se amestecă cu o copiere simplă, atât timp cât este fidelă, din natură.<...>Acesta este cel mai larg și mai cuprinzător tip de poezie; simte talent

G. S. Prohorov. Organizarea narațiunii în operă

Editat de FoKit PDF Editor Copyright (c) de FoKit Corporation, 2003 - 2010 Numai pentru evaluare.

_______________________

te infinit liber. Combină toate celelalte tipuri de poezie - atât lirismul ca o revărsare a sentimentelor autorului despre evenimentul descris, cât și drama ca o modalitate mai vie și mai proeminentă de a forța aceste personaje să vorbească. Digresiunile, raționamentul, didactica, intolerabile în alte tipuri de poezie, pot avea un loc legitim în roman și poveste. Un roman și o poveste dau deplină amploare scriitorului în ceea ce privește proprietățile predominante ale talentului său, caracterului, gustului, direcției etc.” (Belinsky V.G. O privire asupra literaturii ruse din 1947: al doilea și ultimul articol // Belinsky V.G. Lucrări colectate: în 9 volume. M., 1982. T. 8. P. 371).

42 Belinsky V. Decret. op. p. 374.

43 „O regiune culturală nu are teritoriu intern: toate se află la granițe, granițele trec peste tot, prin fiecare moment al ei.<.>Fiecare act cultural trăiește în esență pe granițe: acesta este al lui

seriozitate și semnificație; abstras de granițe, pierde teren, devine gol, arogant, degenerează și moare” (Bakhtin M. Questions of Literature and Aesthetics. P. 25).

44 La graniță ca loc de dialog, bilingvismul cultural, zona proceselor semiotice accelerate, vezi: Lotman Yu. Despre semiosferă // Lotman Yu. Articole selectate: în 3 volume. Tallinn, 1992. Vol. 1; Este el. Cultură și explozie. M., 1992; Este el. În interiorul lumilor gânditoare. Om - Text - Semiosferă - Istorie. M., 1996.

45 Decretul Belinsky V. G. op. T. 1. P. 354.

46 Vezi: Mikhailov A. Roman și stil // Teoria stilurilor literare: aspecte moderne ale studiului. M., 1982.

47 Ibid. p. 155.

48 Ibid. p. 142.

49 Decretul Averintsev S.. op. p. 191.

50 Mihailov A. Decret. op. p. 141.

organizarea narațiunii într-o operă literară

G. S. Prohorov

Institutul Regional Social și Umanitar de Stat din Moscova E-mail: [email protected]

Articolul este consacrat problemei organizării narațiunii într-o operă literară și jurnalistică. Autorul demonstrează că, contrar concepțiilor tradiționale cu privire la organizarea discursului jurnalismului artistic, naratorul, eroul și autorul-creator nu coincid din punct de vedere estetic. Subiectul de discurs al jurnalismului artistic este un tip aparte de narator, al cărui specific constă în legătura neconfundată, dar inseparabilă manifestată structural cu autorul-creatorul.

Cuvinte cheie: unitate artistică și jurnalistică, autor-creator, narațiune, tip de narator, M. M. Bakhtin.

Structura narativă a lucrării de jurnalism estetic G. s. Prohorov

Articolul se oprește asupra problemei structurii narative într-o lucrare de jurnalism estetic. Autorul demonstrează că, spre deosebire de opiniile tradiționale asupra structurii discursului jurnalismului estetic, naratorul, eroul și autorul-creatorul unor astfel de lucrări nu corespund estetic. Subiectul de vorbire al jurnalismului estetic este un tip special de narator, a cărui particularitate este alcătuită din legătura necontopită și inseparabilă manifestată structural cu autorul-creatorul.

Cuvinte cheie: jurnalism estetic, autor-creator, narațiune, narator, M. M. Bakhtin.

Conceptul de „operă artistică și jurnalistică”, în ciuda unui număr semnificativ de referințe la acesta1, rămâne înalt

în ceață. Putem vorbi fie despre o operă de artă care conține un număr mare de referințe prototipice sau documentare, fie despre un text executat cu pricepere și de natură pur descriptivă.

În timp ce statutul formei literare artistico-jurnalistice este discutabil, modelul său narativ inerent este și mai problematic. Într-o operă de artă, naratorul este „nu o persoană, ci o funcție”2. Fiind o funcție, naratorul, ca oricare dintre personaje, a fost creat de autor, doar nu pentru viață în forma internă a operei, ci pentru organizarea unei povești despre evenimente, situații și ciocniri ale lumii interioare3. Așadar, naratorul este un subiect fictiv4, ca orice erou: „Una dintre principalele trăsături ale unui text literar narativ este ficționalitatea sa, adică faptul că lumea înfățișată în text este fictivă, imaginară”5.

Corelația dintre narațiune, narator și ficționalitate duce la dificultăți în utilizarea acestor concepte în relație cu jurnalismul artistic. Până la urmă, conform ideilor de bază existente, un text artistic și jurnalistic, dacă nu complet non-ficțional (cf.: „În metoda tipizării, există o diferență fundamentală între metoda creativă a unui eseist și a unui prozator. Un prozator sintetizează un tip, îl creează printr-o idee generală individuală a trăsăturilor tipice unui anumit

© Prokhorov G. S., 2012

Desigur, problema autorului nu a apărut în secolul al XX-lea, ci mult mai devreme. Declarațiile multor scriitori din trecut se dovedesc în mod surprinzător a fi consoane - în ciuda diferenței totale a acelorași autori în multe alte moduri. Acestea sunt zicalele:

N.M. Karamzin: „Creatorul este întotdeauna înfățișat în creație și adesea împotriva voinței sale.”

PE MINE. Saltykov-Șchedrin: „Orice lucrare de ficțiune, nu mai rea decât orice tratat științific, își trădează autorul cu toată lumea sa interioară.”

„Cuvântul „autor” este folosit în studiile literare în mai multe sensuri. În primul rând, înseamnă un scriitor - o persoană reală. În alte cazuri, denotă un anumit concept, o anumită viziune asupra realității, a cărei expresie este întreaga operă. În cele din urmă, acest cuvânt este folosit pentru a desemna anumite fenomene caracteristice genurilor și genurilor individuale.”

Orice text este un complex, ordonat structural, pe mai multe niveluri

educaţie. Există diverse puncte de vedere cu privire la natura textului

viziune. Dar cea mai reușită abordare a textului pare să fie dintr-o poziție comunicativă. Astfel, naratologii subliniază caracterul comunicativ al nivelurilor textului. Această abordare este pe deplin aplicabilă oricărui tip de text, inclusiv

inclusiv pe cele artistice. Caracterul comunicativ al textului sugerează

prezența unui lanț de comunicare inclusiv expeditorul mesajului (autorul),

mesajul în sine și destinatarul mesajului (cititor). Mesajul dintr-un text literar este o informație artistică. Iar prezentarea (de către autor) și percepția (de către cititor) a informațiilor de acest tip specific determină specificul textului literar.

Revenind la Wolf Schmidt, care a revizuit ideile lui M. Bakhtin și W. Booth

și L. Dolezela, „model de secțiune verticală a structurii narative”

presupune 4 niveluri de comunicare:

4) personaj - caracter.

La fiecare nivel, un mesaj este transmis de la expeditor la destinatar.

Pentru fiecare epocă, pentru fiecare mișcare literară, pentru fiecare

Genul literar se caracterizează prin propriile sale concepte speciale ale emițătorului și destinatarului informațiilor artistice. Implementarea lanțului de comunicare emițător - destinatar al informațiilor artistice într-un astfel de mod este foarte interesantă.

gen literar, ca o nuvelă.

Naraţiunea artistică este însă rezultatul transformării unui autor real într-un autor implicit. Autor implicit- imaginea autorului creată de cititor în cursul percepţiei acestuia asupra textului.Autorul transferă responsabilitatea pentru actele de vorbire pe care le execută înlocuitorului său în text - naratorul. Acesta este un autor abstract care se adresează unui cititor abstract. Abstract

autorul nu apare sub forma unui anume cititor Abstract este imaginea destinatarului informației, postulată de întreaga operă de artă. Când textul conține apelul „Dragă cititor, privind înainte, voi spune că...”, etc., atunci acesta este un apel nu la tine, un anume cititor, ci la o imagine abstractă a cititorului.

Ea poate fi numită un cititor explicit - un destinatar (explicit, exprimat în mod deschis), care acționează sub forma unui personaj.

Astfel, un text literar este una dintre formele „actului de vorbire”. În orice text literar există întotdeauna un narator și un destinatar. Deși în unele cazuri pot avea un anumit grad de individualitate, iar în altele pot fi complet lipsiți de aceasta. Text artistic -

lumea ficţiunii este simultan atât în ​​raport cu lumea realităţii cât şi

Conceptul de proces literar în critica literară modernă include interacțiunea constantă a două tendințe: „Dezvoltarea continuă este unitatea dialectică a păstrării și negației, creșterea noului pe baza vechiului, cu acceptarea lui sau în lupta împotriva aceasta. Fără conservare nu există îmbogățire, nici acumulare; fără negaţie nu există dezvoltare, nici reînnoire.” (XIV, 28). Procesul complex de dezvoltare literară nu poate fi reflectat decât într-un sistem ramificat de concepte literare cu diferite funcții: la urma urmei, este necesar să se înregistreze atât cele mai multe

Schimbător și relativ stabil în creativitate. Genul este una dintre categoriile care indică rolul enorm al tradiției și elementelor de repetiție în literatură.
Potrivit cercetătorilor, studiul specificității genurilor este o nouă abordare a studiului genurilor, care permite nu numai explicarea genurilor în sine și a evoluției lor, ci și a integrității care apare în procesul de interacțiune a genurilor, fie că este vorba despre un aspect relativ. perioadă independentă în dezvoltarea literaturii sau a tendințelor literare ale timpurilor moderne . Opera scriitorului are cel mai mare grad de integritate, care, potrivit lui M. B. Khrapchenko, „reprezintă o unitate sistemică”. În lucrarea noastră, nu ne vom întoarce la studiul originalității genului a întregii opere a lui I. S. Turgheniev, ci doar la moștenirea sa dintr-o anumită perioadă (1864-1870), care este cel mai puțin studiată din punct de vedere al genului. În această lucrare, se încearcă abordarea premiselor creative și filozofice pentru apariția unor astfel de lucrări ale scriitorului precum „Fantome”, „Destul”, „Poveste ciudată”, „Regele Lear al stepelor”, care vor, în rândul său, permiteți-ne să începem să analizăm principalele forme de gen ale lucrărilor specificate. Combinația circumstanțelor de mai sus dictează relevanța lucrării prezentate, ale cărei obiective principale sunt:
Cunoașterea cititorului cu opera lui I. S. Turgheniev în cea mai „misterioasă” perioadă a vieții sale - anii 60-70 ai secolului al XIX-lea;
Studiul lumii artistice a scriitorului ca sistem integral;
Identificarea originalității de gen a operelor sale individuale.
Pe baza obiectivelor de mai sus, au fost stabilite obiective specifice de lucru:
Identificați și analizați viziunea asupra lumii și principiile estetice ale scriitorului;
Pentru a clarifica specificul poeticii de gen a lui Turgheniev în perioada specificată de creativitate.
În timpul lucrării s-a folosit literatura privind problema genurilor literare, informații biografice și materiale despre calea creativă a lui I. S. Turgheniev.
Cea mai completă și exactă monografie dedicată genurilor literare este lucrarea lui L. V. Chernets „Genurile literare (probleme de tipologie și poetică)”, unde cercetătorul examinează următoarea gamă de probleme: rolul categoriilor de gen în procesul de creativitate și percepție. de opere, modificări istorice ale normelor de gen, grupe (tipuri) de gen identificate în dinamica procesului literar, poetica operelor descriptive moral etc.
Printre alte lucrări literare, am evidențiat pentru cercetarea noastră lucrările lui M. M. Bakhtin, G. N. Pospelov, V. Kozhinov, ale căror idei sunt prezentate cel mai pe deplin.
Ne-a atras și lucrarea lui V. M. Golovko „Poetica poveștii rusești”, unde autorul își prezintă conceptul despre gen. El consideră că studiul genului implică dezvăluirea naturii artistice și epistemologice a creativității literare. Viziunea autorului asupra vieții prin „ochii” diferitelor genuri este diferită atât ca conținut, cât și ca formă. Fiecare operă cu adevărat artistică, fiind individuală, păstrează anumite trăsături de gen. „Genul”, a scris M. Bakhtin, „este un reprezentant al memoriei creative în procesul de dezvoltare literară. De aceea, genul este capabil să asigure unitatea și continuitatea acestei dezvoltări.” V. Golovko consideră că este fructuos din punct de vedere metodologic studiul poeticii genului din punctul de vedere al istoricismului specific. „Eternul” în orice gen este inseparabil de nou, tradiționalul de schimbător. De obicei, genul este considerat o categorie formală de conținut. Se crede că acesta este un tip de construcție artistică stabilit istoric, care obiectivează un anumit conținut. Structura lucrării reprezintă integritatea ideologică și estetică. „În cazul în care se ia în considerare metoda de formare și organizare a unei lucrări ca întreg estetic, genul acesteia este caracterizat”, a scris M. B. Khrapchenko. Dar metoda de formare este determinată de conținutul genului. Prin urmare, este important de subliniat că fiecare gen are propriile sale probleme, întruchipate în forma corespunzătoare. Examinând structura genului, se poate înțelege în ce forme este reflectată și percepută realitatea de către unul sau altul scriitor.
V. Stennik consideră că „un gen este o reflectare a unei anumite completitudini a stadiului de cunoaștere, o formulă a adevărului estetic dobândit”.
Nu este recomandabil să considerați un gen doar ca o categorie de conținut artistic, sau ca formă a unei opere literare. Un gen exprimă unul sau altul concept estetic al realității, care își dezvăluie conținutul în întreaga integritate ideologică și artistică a operei.
Din literatura biografică dedicată descrierii vieții și drumului creator al lui I. S. Turgheniev, am folosit următoarele: Shatalov S. E. „Probleme ale poeticii lui I. S. Turgheniev”; Batyuto A.I. „Turgheniev – romancier”; Petrov S. M. „I. S. Turgheniev. Calea creativă”; monografii de A. B. Muratov, P. G. Pustovoit, G. B. Kurlyandskaya și alții, importante din punctul de vedere al determinării viziunii asupra lumii și viziunilor estetice ale scriitorului, semnificația operei sale literare din perioada analizată.
Pe baza sarcinilor și obiectivelor de mai sus ale studiului, este recomandabil să folosiți următoarea terminologie:
Genul literar este unul dintre cele trei grupuri de opere literare - epice, lirică, dramatică - care se disting printr-o serie de caracteristici în unitatea lor (subiectul imaginii și relația dintre structura discursului cu aceasta, metode de organizare a timpului și spațiului artistic. ).
Genul literar este un tip de operă literară în curs de dezvoltare (roman, poezie, baladă etc.); Conceptul teoretic de gen generalizează trăsăturile caracteristice unui grup mai mult sau mai puțin extins de lucrări ale unei anumite epoci, unei anumite națiuni și literaturii mondiale în general. Conținutul conceptului este în continuă schimbare și devine mai complex; Acest lucru se datorează parțial dezvoltării insuficiente a teoriei genului.
Povestea este un gen de proză epică; tinde spre epicitate, intriga cronică și compoziție. Forma de mijloc a prozei epice. Aceasta se referă la volumul, domeniul de aplicare al evenimentelor, intervalul de timp, caracteristicile structurale (intrigă, compoziție, sistem de imagini etc.).
O nuvelă este un gen literar comparabil cu o nuvelă ca volum, dar contrastat cu aceasta ca structură. O poveste scurtă, foarte plină de evenimente, care povestește despre ei din punct de vedere economic cu o intriga clară; Intensitatea în descrierea realității și caracterul descriptiv îi sunt străine; ea înfățișează cu moderație sufletul eroului. Povestea trebuie să aibă o întorsătură neașteptată, din care acțiunea să ajungă imediat la un deznodământ.
O nuvelă este o mică formă epică de ficțiune - mică în ceea ce privește volumul fenomenelor descrise ale vieții și, prin urmare, volumul textului, o operă în proză. O poveste este creată din imaginația creativă; intriga se bazează pe conflict.
Un eseu este un tip de formă mică de literatură epică care diferă de celelalte forme ale sale, povestiri și povestiri scurte, în absența unui conflict unic, rezolvat rapid și a unei dezvoltări mai mari a imaginilor descriptive, și are o mai mare diversitate cognitivă. Autobiografia este o descriere a vieții cuiva, un gen literar. Baza autobiografiei este opera memoriei. Genul autobiografiei este aproape de memorii; se concentrează pe experiențele psihologice, gândurile și sentimentele autorului. O autobiografie este de obicei scrisă la persoana întâi.
Călătoria este un gen literar bazat pe descrierea de către un călător (un martor ocular) a informațiilor de încredere despre orice țară sau popoare sub formă de note, jurnale, eseuri și memorii.
Tradiția este o narațiune orală în poezia populară care conține informații despre persoane reale și evenimente de încredere.
Un basm este un gen literar, predominant proză, de natură magică, aventuroasă sau cotidiană cu atitudine fictivă.

(Fără evaluări încă)

Eseu de literatură pe tema: Probleme ale teoriei genului în critica literară

Alte scrieri:

1. Hamlet este cea mai dificilă dintre toate tragediile lui Shakespeare de interpretat din cauza complexității extreme a conceptului său. Nici o singură operă de literatură mondială nu a dat naștere la atâtea explicații contradictorii. Hamlet, Prințul Danemarcei, află că tatăl său nu a murit de moarte naturală, ci a fost Citește mai mult......
2. Există multe niveluri de percepție a unui text și, cu cât pătrundeți mai adânc în lumea complexă a unei opere de artă, cu atât mai deplin și mai bine îi veți înțelege frumusețea unică. La nivelul genului se manifestă în mod deosebit combinația organică de formă și conținut în literatură. Genul este Citește mai mult......
3. Intriga poveștii lui M. Gorki „Copilăria” se bazează pe fapte din biografia reală a scriitorului. Acest lucru a determinat trăsăturile genului operei lui Gorki - o poveste autobiografică. În 1913, M. Gorki a scris prima parte a trilogiei sale autobiografice „Copilăria”, unde a descris evenimentele asociate cu creșterea copilului Citește mai mult ......
4. ML. Voloshin: „Poezia „Cei doisprezece” este una dintre minunatele realizări artistice ale realității revoluționare. Fără să-și schimbe nici el însuși, nici metodele, nici formele, Blok a scris un lucru profund real și - surprinzător - obiectiv din punct de vedere liric. Acest bloc, care și-a pierdut votul în fața bolșevicilor-gărzi roșii, rămâne Citește mai mult......
5. Opera lui Pușkin este caracterizată de o varietate rară de genuri și pentru fiecare dintre ele și-a creat propriul standard. Totuși, această diversitate, absența unor reguli clare, au subminat sistemul strict de gen. Genul și-a pierdut rigoarea și a încetat să mai fie asociat cu normele unei anumite mișcări literare. Gen în Citește mai mult......
6. Istoria creativă a romanului lui N. A. Ostrovsky „Cum a fost temperat oțelul” a fost clară și simplă, s-ar părea, conform schiței evenimentelor; dar a devenit unic prin semnificaţia acestor evenimente. Fiind grav bolnav, N. Ostrovsky la sfârșitul anului 1927 s-a angajat să scrie o „poveste istorică și lirică” despre brigadă Citește mai mult ......
7. Caracteristici ale genului vieții (Pe exemplul „Viața lui Serghie din Radonezh” de Epifanie cel Înțelept) 1. Istoria genului vieții. 2. Caracteristici ale genului. 3. „Viața lui Serghie din Radonezh”. Viața este un gen al literaturii ruse antice care descrie viața unui sfânt. Literatura veche rusă s-a dezvoltat în condițiile ascensiunii generale a Rus’ului și dezvoltării scrisului rusesc. Citeşte mai mult......
8. Literatura epistolară acoperă un număr mare de monumente din epoci diferite, autori diferiți și conținuturi diferite, de la corespondența autentică a persoanelor private până la mesaje adresate cititorului general. Forma de scriere, convenabilă pentru exprimarea lumii interioare a unei persoane, a fost folosită de bunăvoie ca o convenție pură în combinații de biografie, Citește mai mult ......

Probleme ale teoriei genurilor în critica literară